纸媒时代与网络时代的面容演变：从明星脸到网红脸
发布时间:2019-11-13 | 发布者： 东东工作室 | 浏览次数： 次假如对中国人的摄影形象史做一番简单“考古”，我们不难发现“拍摄中国人”既是一个横亘中西的跨文化命题，也是关乎艺术与政治、审美与范式的美学命题，更是涉及技术与媒介、主体与再现的哲学命题。无论如何，晚清民国时代的摄影都算不上普及和日常，不论是近代镜头下的城市底层、都市文人和满清遗民，战争时期解放区的战士和人民群像，或是共和国社会主义美学下的典型人物，它们作为历史资料，总是显得稀罕、新奇而珍贵。
中国人的摄影形象真正迎来“春天”，需要快进至改革开放后的大众媒体时代。从销量极高的全国性报刊、日渐普及的商业影楼，再到普通家庭拥有的傻瓜相机或数码相机，技术条件与社会生态的改变，撩拨着人们去欲求、创造和拥抱全新的审美趣味。置身网络媒体的新世纪，数字技术又一次颠覆了人像摄影的规则。从中国初代网红的诞生，到社交网络中诸种风格的制造，手机自拍风潮让中国人进入个人影像过剩的年代，而这一次摄影本体论上的跃迁，是一个“环球同此凉热”的世界命题。
纸媒时代
艺术史学家汉斯·贝尔廷在《脸的历史》一书中提示我们，“脸”不能仅仅被理解为一种个体特征，脸的历史最终被证明是一部社会史，社会因素被强加在人的脸上并通过后者得以反映，而脸同时也受各种社会条件所制约。上世纪八九十年代以来，中国媒体制造的海量摄影印刷品，诸如人像海报、图书与摄影集，连同普通人自己拍摄的照片，都呈现出复杂的“时代的面容”。
印刷媒体中的“明星脸”
明星脸是一种媒体脸。由明星形象占据的报刊杂志或长篇小说封面，透露出具有时代典型意义、可供传播和消费的脸部审美标准。1979年复刊的《大众电影》杂志就此而言富有代表性。不同于邢燕子、黄宝妹那样典型健康、壮实、英姿飒爽的社会主义工农女性，《大众电影》的封面女星审美史公然透露出“就是要挑逗”的讯息。编辑部主任马锐回忆，“复刊后有读者提议封面人物‘最最盼望为靓女，次为俊男。’”这是市场对面孔的渴求。
上世纪80年代初，叉着腰讲“我漂亮”的电影女星刘晓庆曾以惊世骇俗之语，对尚且保守的中国人进行了一次有关逆反与张扬的启蒙。观察《大众电影》封面刊登的“美人照”，多以圆脸、天然状态为美。在女性形象回归女性化的过程中，《大众电影》还曾因过于性感而引发“伤风败俗”的争议。1982年，陈云曾发出“期刊和广告上用女人、美人的像太多”的警告，他要求中宣部要严格把握这一问题，“我们国家应该是宣传英雄主义的”。
青山遮不住，毕竟东流去，“美人像”在所谓的“她世纪”日趋成为主流。上世纪90年代以来，在都市青年主体重塑的市场需求下，电影、女性时尚及生活方式类杂志蓬勃发展，除了《时尚·cosmopolitan》、《Elle世界时装之苑》、《瑞丽·服饰美容》等主流女性杂志，诞生于20世纪末的男性时尚杂志如《时尚先生》、《男人装》等，亦积极塑造着关于理想女性身体及性别气质的刻板印象。在信息爆炸的上世纪90年代，如日中天的香港电影及娱乐业辐射到内地，风姿绰约的香港女星对中国女性的审美产生了深远影响，至今仍使人频频回望。
明星肖像当道的上世纪八九十年代，同样是男色当道的开始。如果说浓眉大眼的国字脸男星唐国强、朱时茂仍与社会主义美学中刚毅、力量型的男性形象具有相近的正气，那么此后中美混血的歌手费翔、台湾地区少男组合“小虎队”和香港的“四大天王”，则带来了异域风情、乖巧、忧郁、文雅或是亦正亦邪的男色倾向。进入21世纪，台湾地区的花样美男组合F4（言承旭、周渝民、吴建豪和朱孝天）令整个亚洲陷入狂热。欧美日韩多元化的审美，也伴随海外影视剧的引入而令人瞩目。
当人出现在图像中时，人脸总是成为图像的中心。伴随大众媒体图像印刷与影视剧的传播，改革开放后的中国迎来了脸部生产的扩张。明星透过大众媒体确立其权威，建立了新的脸部崇拜。由明星的肖像制造出不同的偶像类型，为大众提供了不同的幻觉，即便他们在影像之中遥不可及，只将所有目光吸引到自己身上而不做任何回应，但普通人总能透过观看的移情而重新找到自己。
值得留意的是，人们对于摄影肖像的热情不单停留在电影或娱乐明星身上。上世纪末，作家们的脸也开始大量出现在小说封面之中。出版行业似乎在传达这样的信息：人们不仅要吃“蛋”，还要看到“下蛋的鸡”。女作家，包括纯文学作家，尤其是被冠以“美女作家”之人，封面肖像照的亮相成为作品包装乃至畅销的一个环节。对于卫慧这样透过小说教导“新人类”都市生活的作家而言，人的外形已被裹挟为作品的一部分。
普通人镜头下的“大众脸”
在前些年流行的“八十年代热”与怀旧文化之中，人像摄影构成了召唤往昔灵韵的重要元素。不论是专业摄影师对社会面孔的捕捉，或是普通人在世纪末的昏暗影楼以及用家用相机拍下的形象，都作为普通人视觉经验的表达，而构成对明星媒体肖像的关键补充。这些照片备受推崇，因其拍摄对象或拍摄者来自民间，被认为呈现了中国人自然真实的状态。
改革开放以来经历的翻天覆地的变化，以及由此滋生的欣快与怅惘，成为这些人像表情与面孔中的普遍性与特殊性。肖全、刘香成、任曙林等摄影师，因其对于上世纪八九十年代的细腻捕捉，而在近年来的集体怀旧中成为大众熟知的“时代记录者”。他们的作品既塑造也符合了新时期中国人对于世纪末的人之美学的想象。
被称为“中国最好的人像摄影师”的肖全，某种意义上奠立了中国文青男女在文化浪漫年代的形象典范。他于上世纪80年代中期开始“我们这一代”的拍摄，而他拍摄的对象（也是朋友），后来恰好成为文学、诗歌、音乐、影视、美术、演艺领域颇有声望的“英雄人物”。相纸中透露的忧郁、矜持、不安或桀骜的气质，构成了八十年代文化圈骚动而又温存的影像叙事。
城市急遽更新换代，令恋旧情节迅速酝酿。任曙林于1979-1989年间拍摄的《八十年代中学生》，被“八十年代”的鼓吹手、艺术家陈丹青称为“一段青春的影像记录”“一个理想主义时代最后的背影”。“五六十年代的房舍、旧式的课桌椅、木质黑板，改革初期的成衣，平民孩子的穿戴，还有辫子、粗布鞋、国产的球鞋，甚至女生倚傍携手的姿影”，这些早年共和国的物质形态，连同“八十年代的神态”，此后逐渐地、永久性地消失了。切近而又遥远的时间感，持续而又断裂的改变，对于摄影师而言是天然的富矿，普利策奖获得者刘香成因此受到中西方评论家的赞誉。他甚至因此得到某种看似矛盾的评价：陈丹青认为“刘香成的北京之行似乎一举终结了此前西方的中国影像”，而当代艺术评论家凯伦·史密斯则认为“刘通过镜头把标准的‘西方的思索’带到了中国，却又不失中国气息”。时代庞杂的信息量令这些面孔意味深长。
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